Expositions à Munich en 2016 : agenda des meilleures expositions d’art et culturelles

Quelles sont les meilleures expositions à Munich en 2016 ? Voici un agenda et une sélection des expositions d’art ou culturelles à ne pas manquer à Munich et en Bavière !

Les expositions sont classées par saison. Chaque exposition est indiquée dans l’onglet correspondant à la saison à laquelle elle s’achève.

Exposition itinérante consacrée à Jean-Paul Gaultier à la Kunsthalle

Double jubilé pour la  Kunsthalle de Munich fête à la fois ses trente ans d´existence et sa centième exposition. A cette occasion elle se transforme en podium de haute couture du 18 septembre 2015 au 14 février 2016 avec une exposition qui présente 160 créations d´un des plus grands créateurs de mode contemporain.

L´expo se décline en sept chapitres et commence par une salle qui rappelle le salon de beauté de la grand-mère du petit Jean-Paul qui y circulait fasciné par le charme désuet des corsets, une pièce d´habillement  qui devait devenir centrale dans ses créations. Les diverses salles mettent en scène ici le monde de la mer, avec des marins sensuels et des sirènes ou des nymphes auxquelles viennent se mêler, comme en contrepoint, des saintes et des madones, là celui de la jungle, plus loin le punk cancan, là encore un podium où des mannequins défilent, ou, en fin de parcours, une fabuleuse collection de robes de mariées. Oktoberfest oblige, on verra aussi des créations de vêtements bavarois
que Jean-Paul Gaultier a spécialement créés pour l´expo munichoise.

Partout on se rend compte du rôle prépondérant de la photographie dans l´oeuvre de Gaultier et des relations privilégiées qu´il a entretenues avec nombre de photographes, Andy Warhol, Peter Lindbergh ou Pierre et Gilles pour ne citer qu´eux. Celui aussi du cinéma qui fascine l´artiste qui a collaboré à de nombreux films dont il a réalisé les costumes.

L´oeuvre de Jean-Paul Gaultier et profondément érotisée, il magnifie le corps de la femme en en soulignant et en en détaillant les attributs avec ses corsets aux seins coniques à lignes concentriques et pointus ou avec ses tissus imprimés de photographies de sexes féminins ou porteurs de pubis en relief. Une oeuvre au delà des tabous qui est également tout à fait ouverte à la diversité et qui brise les frontières que d´aucuns voudraient trouver au genre. Chantre du mariage gay auquel il a consacré une collection, Jean-Paul Gautier qui depuis toujours crée des corsets et des jupes pour hommes a conçu la première robe de marié pour homme. Il a aussi habillé Conchita Wurst, un artiste qui dispose d´un énorme charisme à l´aune de son talent  et qui  s´est créé une personnalité scénique unique.

L´exposition est dynamisée par l´animation de nombreux mannequins parlants et aux visages mobilisés par des projections vidéo d´une technique de pointe telle qu´elle parait leur donner la vie et dont les messages nous font pénétrer plus avant dans la vision du monde de Jean-Paul Gaultier, un des plus fascinants créateurs contemporains.

A ne pas manquer, un des grands événements de la collection automne-hiver des expos munichoises!

Jusqu´au 14 février 2016 à la Kunsthalle de Munich.

Klee et Kandinsky au Kunstbau de la Lenbachhaus

L’exposition résulte d’une collaboration entre le Zentrum Paul Klee de Bern où elle fut présentée cet été et la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau Munich où elle sera montrée du 21 octobre 2015 au 24 janvier 2016. Cette exposition insiste sur l´amitié qui a uni les deux hommes, une amitié nourrie par leurs échanges intellectuels féconds sur la création et les techniques artistiques.

Klee et Kandinsky à Dessau vers 1927, une photo de Nina Kandinsky

Voici le très intéressant texte de présentation de l´exposition réalisé par le Zentrum Paul Klee, qui comporte de nombreuses citations de textes rédigés par les deux artistes. Les différents titres du texte correspondent aux différentes sections de l´exposition. Détail important pour les visiteurs francophones: les titres des oeuvres sont également traduits en français.

« Cette exposition nous apprend beaucoup sur la frontière étroite entre amitié et rivalité, entre influence et délimitation artistiques, mais également entre succès et exclusion. On n’a encore jamais réuni dans une exposition un choix aussi prestigieux d’oeuvres des deux maîtres et voisins au Bauhaus.

Paul Klee et Wassily Kandinsky sont considérés comme les pères fondateurs de la « modernité classique » et l’amitié des deux artistes comme la plus captivante du 20ème siècle. Leur relation fut marquée par l’échange, l’inspiration et le soutien mutuels, mais aussi par la rivalité et la concurrence – un mélange complexe qui leur donna des ailes à tous deux sur le plan de la création. L’exposition Klee & Kandinsky retrace pour la première fois l’histoire mouvementée de ces relations artistiques sur une vaste période allant de 1900 à 1940 ; elle met en évidence les parallélismes et les points de convergence, mais aussi les différences et les spécificités de chacun. À cet égard, leur leurs échanges et relations personnels à l’époque du Cavalier Bleu et du Bauhaus constituent l’un des points forts du projet.

Vers 1900

« Je me souviens vaguement de Kandinsky et de Weisgerber, qui fréquentaient au même moment cette école de peinture. […] Kandinsky était silencieux ; il mélangeait les couleurs sur la palette avec la plus grande application et, à ce qu’il me semblait à l’époque, avec une sorte de pédantisme, en regardant de très près. »

Paul Klee, Texte autobiographique pour Wilhelm Hausenstein, 1919

« La voie que vous suivez est folle et voluptueuse et séduisante. […] Je sens dans vos travaux ces choses originelles, oubliées depuis longtemps, mariées avec les mystérieuses vibrations de possibles états d’âme dans l’avenir. »

Alfred Kubin à Vassily Kandinsky, 5.5.1910

«Je sers la beauté en dessinant ses ennemis (caricature, satire).»

Paul Klee, Journal I, 1901 En 1896

Vassily Kandinsky part pour Munich et, de 1897 à 1899, étudie dans l’école d’art privée d’Anton Ažbe puis, à partir de 1900, aux Beaux-arts de Munich avec Franz von Stuck. Paul Klee arrive à Munich en 1898 et fréquente tout d’abord l’école de dessin de Heinrich Knirr. À partir de 1900, il étudie lui aussi aux Beaux-arts de Munich dans la classe de peinture de Franz von Stuck, mais il n’a pas encore fait connaissance avec Kandinsky.

Cavalier Bleu

« Ce Kandinsky a l’intention de rassembler une nouvelle communauté d’artistes. A le rencontrer personnellement, je me suis pris d’une sympathie plus profonde pour lui. C’est quelqu’un, un tête exceptionnellement belle, et lucide. »

Paul Klee, Journal III, 1911

« 1906 […] Je me suis senti en phase avec l’art lorsque j’ai pu, pour la première fois, recourir à un style abstrait devant la nature. »

Paul Klee, Texte autobiographique pour Wilhelm Hausenstein, 1919

« Kandinsky Vassily – Peintre, graphiste et écrivain –, premier peintre à avoir placé la peinture sur le terrain des purs moyens d’expression picturale et à avoir gommé le figuratif dans l’œuvre. »

Vassily Kandinsky, «Autoportrait», in: Das Kunstblatt, 1919, p. 172

Dès le début, Kandinsky est peintre. Klee, son cadet de treize ans, est en revanche un dessinateur fort doué qui pose un regard très critique sur ses capacités de peintre. Avec ses toiles abstraites de grand format, Kandinsky invente, à partir de 1909, un nouveau langage pictural, révolutionnaire. En 1911, il fonde avec Franz Marc le groupe d’artistes Le Cavalier Bleu ; durant l’automne de cette même année, il fait la connaissance de Paul Klee. En mai 1912, Kandinsky publie l’ Almanach Le Cavalier Bleu, dans lequel Klee est présent avec un dessin.

Musique

« La couleur, c’est la touche. L’oeil, le marteau. L’âme est le piano aux multiples cordes. L’artiste est la main qui fait vibrer l’âme humaine en frappant telle ou telle touche de manière appropriée. »

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, 1912

« La peinture polyphonique est en ce sens supérieure à la musique que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s’y révèle plus riche encore. »

Paul Klee, Journal III, 1917

« L’art également dispose d’un espace suffisant pour la recherche exacte […]. Ce qui, avant la fin du XVIIIe siècle, a été réalisé dans la domaine de la musique demeure, dans le domaine des arts plastiques, un modeste début. »

Paul Klee, Expériences exactes dans le domaine de l’art, 1928

Les correspondances entre musique et peinture occupent une place centrale dans la création des deux artistes. Kandinsky parlait de la « sonorité intérieure » de ses tableaux et publia en 1912 le texte de sa composition scénique Sonorité jaune dans l’Almanach du Cavalier Bleu. En 1928, il créa les décors pour les Tableaux d’une exposition, suite pour piano écrite par Moussorgski.

Klee, qui jouait lui-même remarquablement du violon, développa son art en soulignant les analogies structurelles existant entre musique et peinture. Avec ses peintures « polyphoniques », il considérait avoir atteint le degré suprême de cette correspondance harmonieuse.

Weimar

« Les élèves avaient beaucoup de respect pour Kandinsky. […] Ce qu’il disait était toujours sensé et prouvé par les faits. Avec Klee, en revanche, les réponses restaient pendantes. On en faisait ce qu’on en voulait. »

Gunta Stölzl, dans: Das Werk, 11, 1968

« Les cours de Kandinsky : analyses formelles et chromatiques rigoureusement scientifiques. Exemple : rechercher pour les trois formes (triangle, carré et cercle) la couleur élémentaire correspondante. Voilà ce qui a été décidé : jaune pour le triangle, bleu pour le cercle et rouge pour le carré ; une fois pour toutes, en quelque sorte. »

Oskar Schlemmer à Otto Meyer-Amden, 21.10.1923

Paul Klee arrive au Bauhaus de Weimar en mars 1921, Kandinsky en juin 1922, après avoir dû quitter l’Allemagne en 1914 et être rentré en Russie. Les deux maîtres et collègues sont des piliers du Bauhaus. Sur le plan artistique, l’oeuvre de Klee, durant la période de Weimar, est très variée : elle comprend aussi bien des scènes narratives que des travaux quasiment abstraits. Kandinsky, en revanche, aspire à une « basse continue » de la peinture basée sur des rapports formels et chromatiques stables. Au caractère ouvert et individuel de l’approche formelle de Klee s’oppose la rigueur logique et normative de Kandinsky.

Dessau

« Kandinsky et Klee : ces derniers temps, les deux artistes […] sont de plus en plus souvent cités ensemble. […] Est-ce en effet un simple hasard si à Dessau, ville tranquille et à l’écart, […] deux esprits créatifs, pareillement libérés de la pesanteur – faisant le lien entre l’orient et l’occident – habitent sous un même toit ? Ou ne serait-ce pas plutôt un signal, un symbole de ce qui s’annonce?! »

Fannina W. Halle, dans: Das Kunstblatt, 1929

« klee répandait au bauhaus une atmosphère saine et fructueuse – comme grand artiste et comme être clair et pur. »

Vassily Kandinsky, bauhaus. zeitschrift für gestaltung, N° 3, 1931

« La journée d’hier était placée sous le signe du déménagement de Kandinsky. […] C’est ce départ-là qui signifie quelque chose pour moi. […] Cette amitié passe par-dessus une série de points négatifs, parce que le côté positif résiste et surtout parce qu’elle est en lien avec la productivité de ma jeunesse. »

Paul Klee à Lily Klee, 11.12.1932

Au Bauhaus de Dessau, durant les années 1925 à 1931/33, Klee et Kandinsky se rapprochent l’un de l’autre. Alors que l’on constate chez Klee une formalisation et une géométrisation, apparaît chez Kandinsky un assouplissement de son rigoureux vocabulaire plastique. Et tandis que l’élément narratif recule chez Klee, il y a dans les tableaux de Kandinsky de plus en plus d’allusions figuratives qui ajoutent une dimension thématique à ses travaux. Il n’est pas rare que les oeuvres elles-mêmes dialoguent, dans la mesure où les deux artistes recourent à des techniques ou des motifs identiques et où chacun les transpose dans son propre langage.

Carrés magiques

C’est en 1914, lorsqu’il décompose les motifs en champs colorés géométriques, que l’on trouve dans l’oeuvre de Klee les premières tentatives pour réduire ce qui est représenté à des formes quadrangulaires. À l’époque du Bauhaus, il ne part plus de l’impression de la nature pour structurer la surface peinte, mais développe des compositions purement abstraites.

Kandinsky n’a jamais peint de toiles exclusivement composées de carrés. Cependant, les formes de base telles que le carré, le triangle et le cercle sont des éléments essentiels dans sa création. Chez les deux artistes, les compositions géométriques et abstraites doivent être saisies comme une réflexion sur les purs moyens plastiques, la couleur et la forme.

Mouvement

Représenter le mouvement était l’une des principales préoccupations des deux artistes. Flèches et triangles indiquent la direction, rotation et diagonales créent l’impression d’élan et d’impulsion.

La temporalité de la musique et du rythme jouent également un rôle important, chez les deux créateurs, dans cette réflexion globale sur le mouvement.

Technique de pulvérisation

Chez Klee et Kandinsky, l’utilisation de la technique de pulvérisation semble liée aux discussions menées au Bauhaus sur les procédés mécaniques de représentation en général. Vers la fin de l’époque weimarienne du Bauhaus, cette technique de pulvérisation devint pour Klee un important outil de création. À l’aide d’un vaporisateur ou d’une brosse frottée sur un tamis, il pulvérisait de l’aquarelle ou de la gouache sur le support de l’oeuvre. Kandinsky utilisa, lui aussi, cette technique de pulvérisation, mais un peu plus tard que Klee. Ce dernier associait la technique à des représentations figuratives, tandis que Kandinsky restait généralement dans le domaine de l’abstrait.

Construction – Figuration

Dans la seconde moitié des années 1920, Klee et Kandinsky se rapprochèrent étonnamment sur le plan artistique. Sous l’influence du constructivisme, Klee eut de plus en plus souvent recours à des formes géométriques, et les éléments narratifs se raréfièrent dans ses oeuvres. À l’inverse, les éléments figuratifs prirent de plus en plus d’importance chez Kandinsky. Abstraction et figuration ne s’excluent plus chez lui, elles se rejoignent dans une forme de continuité.

Équilibre & stabilité

Pour Klee, l’état d’équlibre était un principe régissant à la fois son art et sa vie. Des figures telles que le danseur de corde et les acrobates symbolisent cette recherche d’un équilibre de l’être. Cette notion d’équilibre ne signifiait pas pour lui symétrie rigide ou harmonie sage, elle visait à exploiter le potentiel créatif d’un état susceptible de changer.

Pour Kandinsky, en revanche, les tensions constituent le centre même de sa pensée créatrice. Bon nombre de ses compositions et de ses titres font référence à la confrontation des différences.

En marge de la nature

Dès le début, Klee considère l’étude de la nature comme la base même de sa création. Très vite, l’imitation servile n’importe plus, ce sont les structures de base et les processus à l’oeuvre dans la nature que Klee va alors explorer.

Kandinsky, lui, voyait l’art et la nature comme des contraires qui s’excluaient l’un l’autre et il évitait toute réminiscence de phénomènes naturels. Mais, durant certaines périodes de son oeuvre, il s’est consacré plus ouvertement à la nature. Et dans les années 1930, finalement, les formes d’organismes primaires deviennent l’une de ses principales sources d’inspiration.

1933

« Nous ne voulons pas quitter l’Allemagne pour toujours. Je ne le pourrais pas, car mes racines sont trop profondément enfoncées dans le sol allemand. »

Vassily Kandinsky à Will Grohmann, 4.12.1933

« Eh bien, nous verrons comment cela évolue et ce que devient notre art ! Il faut en tout cas que les artistes restent apolitiques, qu’ils ne pensent qu’à leur travail et lui consacrent toute leur énergie… »

Vassily Kandinsky à Werner Drewes, 10.4.1933

« En attendant, une sensation désagréable me pèse sur l’estomac, comme si une orgie de mousseux dans un décor débordant de feux traîtres aux lambeaux avait contribué à la naissance d’une Allemagne nationale unifiée. »

Paul Klee à Lily Klee, 1.2.1933

En janvier 1933 les nationaux-socialistes prennent le pouvoir en Allemagne. Pour Kandinsky comme pour Klee, cette profonde césure a des conséquences directes dans leurs existences : Klee est congédié de son poste de Professeur, Kandinsky se voit confronté à la fermeture imminente du Bauhaus. Les deux artistes réagissent aussi à la prise de pouvoir sur le plan artistique : de nombreuses oeuvres sont marquées par des couleurs sombres, qui tendent vers les tonalités brunes. Dans le langage plastique de Klee la menace se perçoit de manière concrète ou symbolique, tandis que les oeuvres de Kandinsky restent complètement abstraites.

Un nouveau départ

« Ce serait un plaisir de boire une tasse de thé chez vous, comme ce fut si souvent le cas à Dessau – et si agréable. Nous pensons souvent à notre ancien voisinage, quand nous arrosions les fleurs au même moment ou faisions une partie de pétanque et – tristes souvenirs – que nous nous plaignions tous deux des réunions du BH. Comme tout cela est loin ! »

Vassily Kandinsky à Paul Klee, 16.12.1936

« Car il ne me reste même pas assez de temps pour vaquer à ma principale occupation. Ma production s’intensifie dans des proportions et à un rythme accrus, je n’arrive plus tout à fait à suivre ces rejetons. Ils m’échappent. »

Paul Klee à Felix Klee, 29.12.1939

« Alors sempre avanti! »

Vassily Kandinsky à Paul Klee, 12.12.1939

Après leur licenciement définitif – Klee de l’Académie des Beaux-arts de Düsseldorf, Kandinsky du Bauhaus à Berlin – les deux artistes quittent l’Allemagne en décembre 1933. Klee rentre dans sa ville natale de Berne, Kandinsky émigre à Paris. Plus que Klee, Kandinsky se place dans la perspective d’un nouveau départ. Et il change rapidement de style. Il renonce à la géométrie de l’époque du Bauhaus, qui laisse place à des figures biomorphes. Leurs tonalités claires traduisent l’optimisme d’un regard tourné vers l’avenir. De retour au pays, patrie nouvelle et ancienne, Klee, en revanche, réagit tout d’abord avec une certaine irritation. Les motifs du deuil et du déracinement symbolisent sa situation. À cela s’ajoute le fait que sa vie, à partir de 1935 et jusqu’à sa mort précoce en 1940, est marquée par une maladie qui altère fortement ses capacités de travail. À partir de 1937 seulement, il prend lui aussi un nouveau départ ; il est alors saisi d’un véritable élan de créativité, malgré ou précisément en raison de la maladie. »

150 années de Theater-am-Gärtnerplatz au Deutsches Theatermuseum de Munich

„Pour le plaisir et l’épanouissement du peuple.“

Les 150 ans du Gärtnerplatztheater

« Pour le plaisir et l’épanouissement du peuple «. C’est en ces termes déjà que les charpentiers avaient célébré l’achèvement de la construction du Gärtnerplatztheater de Munich en 1865. Depuis lors, ce théâtre est resté fidèle au peuple et aucun autre théâtre de la ville n’a jamais créé de liens aussi étroits avec son public. Même si, à son inauguration, il était avant tout le théâtre populaire tant espéré des Munichois, son répertoire n’a eu de cesse d’évoluer au cours des 150 dernières années : de la farce aux pièces folkloriques en passant par l’opérette et la comédie musicale jusqu’au ballet et à l’opéra contemporain.

Un catalogue est en vente à l´exposition ou en librairie.

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Erfasst, verfolgt, vernichtet

Une exposition itinérante à propos de la persécution et l’extermination des personnes malades et handicapées sous le national socialisme

Sous les auspices du Président fédéral Joachim Gauck, l’Association allemande de psychiatrie, psychothérapie et psychosomatique (DGPPN) présente une exposition itinérante mettant l’accent sur les victimes malades et handicapées du national-socialisme. Depuis l’ouverture l’année dernière dans le Bundestag allemand, l’exposition a accueilli plus de 170.000 visiteurs en provenance d’Allemagne et à l’étranger. L’exposition a été développée en collaboration avec le Mémorial aux Juifs assassinés d’ Europe et  les Fondations de la topographie de la terreur.

Entre 1933 et 1945, plus de 400.000 personnes ont été stérilisées de force et plus de 200.000 ont été assassinées. Le principe directeur pour la sélection des patients était la «valeur» présumée de la personne. Médecins, personnel infirmier et fonctionnaires jugeaient les personnes confiées à leurs soins sur la base de leur «curabilité», de leur «capacité d’apprentissage» ou de leur «capacité de travail». L’exclusion, la persécution et l’extermination de personnes malades ou particulières ont eu lieu au sein du système institutionnel et de l’hôpital.

L´exposition est centrée sur l´Aktion T4. qui est la désignation courante, utilisée après la Seconde Guerre mondiale, pour la campagne systématique d’assassinat par le régime nazi en vue d’éliminer les handicapés mentaux ou physiques. Au sens strict, cette « action » ne concerne que les mises à mort au moyen de chambres à gaz, mais la plupart des auteurs y incluent l’élimination des malades mentaux par la famine, des injections médicamenteuses létales ou d’autres méthodes. Elle était effectuée à l’insu des proches des patients concernés et n’avait pas pour but de mettre fin à des souffrances mais bien d’éliminer des individus considérés par les nazis comme une charge pour la société et une entrave à la « pureté de la race ». Cette campagne est également connue sous le nom de « programme d’euthanasie » et représente une forme d’eugénisme. Mise en œuvre à la demande expresse d’Adolf Hitler, l’Aktion T4 au sens strict a officiellement duré de janvier 1940 à août 1941, mais les exécutions se poursuivent jusqu’à la fin du régime nazi. (On trouvera plus d´informations en français sur la page Wikipedia consacrée à l´Aktion T4).

L’exposition est  destinée à un large public. Son principe directeur est  la question de la valeur de la vie humaine. Elle traite des conditions intellectuelles et institutionnelles à la base des meurtres, et aborde les faits, depuis l´exclusion et de stérilisations forcées jusqu’à l’extermination de masse, elle présente les victimes, les auteurs, les personnes impliquées et les opposants, et s´intéresse enfin à la manière dont ces événements ont été analysés depuis 1945 jusqu’à aujourd’hui. Pour illustrer le propos, des biographies sont présentées tout au long de l’exposition, celles des nombreux acteurs impliqués dans les crimes, notamment au travers des fichiers des victimes, et en contraste les biographies des victimes par le biais notamment de leurs déclarations propres.

Informations pratiques:

L´exposition itinérante a été et sera présentée en Allemagne comme à l´étranger depuis 2015 jusqu´à 2018. Elle peut  jusqu´au 26 juin 2016 se visiter au Centre de documentation sur le national-socialisme de Munich.  Du mardi au dimanche de 10 à 19 heures.

Langues de l´exposition: allemand avec traduction intégrale en anglais.

Rétrospective Sorolla à la Hypo-Kunsthalle

Exposition sur la persécution des Sinté et des Roms à Munich et en Bavière pendant la période nazie

Fiche d’identification Baraquements à Auschwitz La famille Hoellenreiner Travail forcé Portrait d’une détenue commandée par Josef Mengele (1943/1944) Crédit photographique: N-S Dokumentationszentrum München

Deux expositions en une au Deutsches Theatermuseum

L’histoire d´Europe racontée par ses théâtres

L’architecte Max Littmann à Munich à l’époque du Prince Régent

Le Prinzregententheater, carte postale d´artiste (collection privée M. Laiblin)

Grande maquette du Prinzregententheater (Collection du Deutsches Theatermuseum)

L’amphithéatre du Prinzregententheater, une peinture attribuée à Max Littmann

La bière est le vin de ce pays, une expo du Musée juif de Munich

La Bavière fête les 500 ans du Reinheitsgebot, un décret sur la pureté de la bière qui précise les règles de production et de commercialisation de la bière à l´échelle du Land de Bavière, un décret édicté le 23 avril 1516 par le duc Guillaume IV de Bavière.  Ce décret bavarois fut préservé lors de l´entrée de la Bavière dans l’Empire allemand en 1871, pour protéger les brasseurs bavarois de la concurrence des producteurs des autres Länder. En 1906, le Rheinheitsgebot s´étendit à l´ensemble du pays.

L´exposition s´intéresse ensuite à l´histoire des brasseries juives dans et autour de Munich. La famille seigneuriale von Hirsch, de confession juive, construisit en 1836 à Planegg une des premières brasseries industrielles modernes bavaroises, qui, au cours de ses cent années d´existence,  servit de modèle à  d’autres usines de brassage. La brasserie Union fut fondée en 1895 par Josef Schülein, qui était originaire d’une petite communauté juive rurale en Franconie centrale Sa brasserie devint   rapidement la deuxième brasserie de Munich. Avec son fils Hermann, ils fusionnèrent en 1921 avec la brasserie Löwenbräu. Josef Schülein se retira dans son château de Kaltenberg, et Hermann devint le directeur général de la grande brasserie, qu´il orienta aussi vers l’exportation. Après sa démission forcée imposée par les nazis, il émigra aux Etats-Unis, à New York, où il fit de la brasserie Liebermann avec sa bière « Rheingold » une des plus grandes brasseries des Etats-Unis. Ses méthodes de publicité innovantes telles que l’élection annuelle de « Miss Rheingold » ou  l’utilisation de stars en publicité (telles que Louis Armstrong, Nat King Cole, Marlene Dietrich, Ella Fitzgerald ou John Wayne) restent encore aujourd´hui exemplaires dans le domaine du marketing publicitaire.

Bier macht München / C´est la bière qui fait Munich

Une exposition au Musée de la Ville pour célébrer le 500ème anniversaire du Reinheitsgebot

L´exposition Bier macht München qui se tient actuellement au Musée de la ville de Munich n´oblitère pas la question de l´assuétude à l´alcool et aborde à diverses reprises le problème de l´ivrognerie et de l´alcoolisme. La dépendance à l´alcool est parfois traitée de manière ludique, comme dans la représentation des moinillons ivres ou dans des cartes postales caricaturales du début du 20ème siècle. Elle l´est aussi de manière scientifique avec la présentation du moulage d´un coeur au volume augmenté suite à la consommation d´alcool, ou avec ce panneau qui retrace l´historique de l´approche médicale de l´alcoolisme. On y voit également des affiches de campagnes de prévention de l´alcoolisme.

 Campagnes de prévention de l´alcoolisme en Bavière

Jusqu´au 19ème siècle, les ravages de l´alcoolisme n´étaient guère abordés. Consommer de la bière était considéré comme bon pour la santé et faisait partie de la diététique médicale. On vantait les qualités nutritives et fortifiantes de la bière. Boire de la bière faisait partie de la norme sociale.

Ce n´est que dans la seconde moitié du 19ème siècle que la médecine s´intéressa  aux ravages de l´alcool, mais là encore c´était davantage la consommation démesurée de spiritueux que celle de la bière qui focalisait l´attention des médecins. Ce sont les employeurs qui s´opposèrent en premier à la consommation quotidienne de bière. Souvent l´abus d´alcool conduisait au chômage. Les opposants à l´alcool s´organisèrent en ligues anti-alcooliques et se mirent eux aussi  à dénoncer la consommation quotidienne de bière, jusque là acceptée. Ce n´est qu´en 1968 que l´alcoolisme fut défini comme un trouble addictif en Allemagne. Aujourd´hui on prône une consommation modérée pendant les temps libres et la consommation excessive est socialement critiquée.