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Opéra Munich 2016 : programme et opéras à Munich et en Bavière à ne pas manquer

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Quels sont les opéras à Munich à ne pas manquer pendant la saison 2015-2016? La programmation d’Opéra à Munich en 2016 est des plus réjouissantes avec une sélection variée !

  • Sommaire

    • Arabella 13, 16 et 19 janvier 2016

    Anja Harteros triomphe dans la production munichoise d´Arabella


    Le bal des cochers

    Avec Arabella de Richard Strauss, le réalisateur de films allemand Andreas Dresen réalise sa troisième mise en scène d´opéra. Il n´aborde pas l´oeuvre en faisant usage des ficelles de l´opérette, ce qui est souvent le cas, mais en apportant son expertise du langage cinématographique et théâtral. Il colle au texte de Hugo von Hofmannstahl en étant constamment attentif à la psychologie des personnages et la développe aussi au gré de leurs interactions. Ainsi de la figure du père, joliment interprétée par Kurt Rydl:  on pourrait aisément en dessiner un portrait de noctambule  et de joueur invétéré, mais  Andreas Dresen en donne une image plus complexe, celle d´un joueur certes mais aussi d´un homme au caractère noble et fier, ou d´un père attentif au bien-être de ses filles. 

    La diversité des lieux est traitée par le truchement du plateau tournant porteur d´un escalier complexe qui, par le jeu des lumières et des occupations, révèle sa diversité et définit les espaces. Andreas Dresen a développé une symbolique de l´escalier, lieu de passage, de déséquilibre, d´ascension ou de descente, de profit ou de perte. Au premier acte la famille désargentée est sous le pilier de soutènement d´un escalier aux allures surréalistes, une famille sans certitudes et sous pression dont chacun des membres aspire au changement, qu´il s´agisse de l´espoir d´une aisance retrouvée, de la réalisation d´un amour qui parait impossible, du désir d´échapper à un mariage forcé. La métaphore escalier/chambre d´hotel, lieux de passage par excellence, lieux provisoires, fonctionne bien au premier acte où l´escalier semble une fleur cubiste qui déploie les séductions de ses complexités géométriques. La scène du bal des cochers se déroule tout entière sur un grand escalier à double volée croisée en son centre et qui peut évoquer le grand escalier des revues américaines des années 30. Pour le final, Arabella se retire tout en haut de l´escalier et le redescend porteuse d´un verre d´eau qu´elle jette à la figure de Mandryka, symbole de fiançailles. Les escaliers ne sont jamais un lieu de vie, mais un lieu transitoire.

    Les décors de Mathias Fischer-Dieskau et les lumières de Michael Bauer accompagnent parfaitement l´évolution d´une action qu´Andreas Dresen donne à voir au travers d´excellents placements des personnages et de grands tableaux fort bien agencés, comme celui du bal des cochers, un chef d´oeuvre du genre, en rouge et noir, au fil duquel une atmosphère de lupanar s´installe progressivement pour se terminer en une orgie lascive très Troisième Reich, avec des corps qui se dénudent, s´embrassent, s´embrasent et inlassablement s´enlacent, tous sexes confondus d´ailleurs.  Les costumes de Sabine Greuning se déclinent en couleurs élémentaires, des rouges, des bleus, des noirs, du blanc, des costumes qui soulignent le caractère des personnages, plutôt vulgaires pour le père et la mère d´Arabella, tout Graf et Gräfin Waldner qu´ils soient. Les tenues d´Arabella soulignent la beauté altière et la noblesse d´une jeune femme dont on se demande si elle est bien la fille de ses parents, tant leurs manières diffèrent, des tenues d´une élégance audacieuse parfois, comme cette robe de soirée bleue qu´elle accompagne de gants rouges. Pour  Zendko-Zendka, Sabine Greuning opte pour des vêtements simples qui correspondent à l´apparent effacement de la jeune femme. Mandryka est très viril dans ses bottes et ses vêtements de gentilhomme campagnard, à l´inverse des trois comtes qui courtisent Arabella, habillés en riches gandins. Lors du bal, les femmes en rouge et les hommes en noir portent des loups, la Fiakermilli en veste de cuir noir ajustée, casquette de cuir, short de cuir et cravache, semble prête pour une scène sado-masochiste. Quelques militaires en uniformes national-socialistes complètent le tableau.


    Arabella (Anja Harteros) et Zdenka (Hanna-Elisabeth Müller),
    un duo exceptionnel

    Un spectacle très visuel servi par un plateau exceptionnel avec au centre le toute l´attention, la magnifique, la fabuleuse, l´extraordinaire Arabella d´Anja Harteros qui nous fait frissonner de bonheur lyrique et théâtral d´un bout à l´autre du spectacle. La voix s´élève, claire, limpide, cristalline comme un ruisseau joyeux qui jaillit des montagnes avec un vibrato à faire pleurer les anges. La personnalité de la chanteuse, avec son être moral, sa noblesse et sa retenue conviennent parfaitement à ce personnage qu´elle interprète avec le plus grand naturel. Il y a chez Harteros une palette d´émotions élevées qui sont en parfaite adéquation avec les qualités qu´Hofmannstahl attribue à Arabella. Son Arabella est une démonstration d´excellence. 

    Comme ne le dit pas le dicton, un bonheur ne vient jamais seul. Le second grand bonheur de la soirée, c´est la Zendka d´Hanna-Elisabeth Müller, dont le talent lyrique, au fil des spectacles du Bayerische Staatsoper, n´en finit pas d´enchanter. Le duo de sopranos du premier acte est une page d´anthologie. Hanna-Elisabeth Müller charme tant en garçon qu´en fille, avec une transformation des plus réussies et le don d´exprimer l´ingénuité et la fougue juvénile du personnage. Le Mandryka de Thomas J. Mayer est d´une belle étoffe vocale, avec un baryton généreux, et qui compense par des subtilités et une finesse d´interprétation ce qui lui manque parfois de puissance. La voix prend cependant de l´ampleur au long des scènes pour aboutir à une scène finale au duo éblouissant. Au pupitre, une des meilleurs baguettes mondiales pour cet opéra, le chef suisse Philippe Jordan, directeur musical de l´Opéra de Paris, qui  vient à Munich de diriger un somptueux Tristan und Isolde, apporte son expertise de cet opéra de Strauss qu´il pratique depuis trois ans. Sa direction précise souligne avec amour et humour la critique sociale amusée  de l´écriture straussienne et rencontre fort bien  l´esprit de la mise en scène.
    Une production couronnée d´un immense succès pour cet opéra fleuron du Festival munichois d´opéra.
    Prochaines représentations
    Le 17 juillet 2015 (complet)
    Les 13, 16 et 19 janvier 2016, dans la même distribution.

  • Sonnambula de rêve au Theater-am-Gärtnerplatz

    Maria Nazarova (Lisa), Anna Agathonos (Teresa), Arthur Espiritu (Elvino) Jennifer O’Loughlin (Amina), Marcus Wandl (Notaire), Choeur et Extrachoeur du Staatstheater am Gärtnerplatz © Thomas Dashuber

     
    Le Theater-am-Gärtnerplatz vient d´ouvrir la saison d´opéra munichoise avec une Sonnambula d´une rare perfection tant musicale que théâtrale qui a dès la première rencontré un accueil jubilatoire avec un public distribuant bravi hurlés, applaudissements frénétiques et trépignements enthousiastes. Le superintendant du théâtre Joseph E. Köpplinger et son équipe ont à une nouvelle fois fait preuve d´un discernement professionnel aigu en confiant la mise en scène à Michael Sturminger qui, avec ses collaborateurs, a réalisé un chef-d´oeuvre du genre, et en engageant une nouvelle fois une Jennifer O´Loughlin qui a brûlé les planches et déchaîné les passions lyriques d´une audience littéralement enchantée. L´intelligence raffinée et la sensibilité belcantiste de la direction musicale de Marco Comin et le travail vibrant et l´unisson  des choeurs (et des extra-choeurs) préparés par Felix Meybier, tout conduit au moment rare et parfait d´une soirée d´exception. D´emblée cette première production de la saison 2015-2016 du Theater-am-Gärtnerplatz se trouve en bonne place pour recueillir nominations et distinctions lors des remises de prix en Allemagne. 
     
    Le Viennois Michael Struminger est à la fois auteur, réalisateur et metteur en scène d´opéra, très apprécié des publics allemand et autrichien et connu à l´international  tant pour ses mises en scène d´opéras que pour ses réalisations cinématographiques. On lui doit  Cecilia Bartoli: The Barcelona Concert (2008),  Malibran Rediscovered: The Romantic Revolution, et plus récemment, en 2014, une production franco-allemande, les Casanova Variations, avec John Malkowitch dans le rôle principal. Cette même année, le festival de Bregenz a créé les Geschichten aus dem Wiener Wald, un opéra de HK Gruber, dont Sturminger a rédigé le livret sur base de la pièce d’Ödön von Horváth. 
     
    ‘La vida es sueño’, la vie est un songe, c´est ce que souligne Michael Sturminger dans une mise en scène de la Somnambule qui nous fait pénétrer dans l´univers enchanté d´un petit village suisse dont les habitants sont bons comme le pain et parlent tous le langage du coeur. Les orphelines y sont recueillies et élevées dans l´amour maternel, le seigneur local, gentil petit despote éclairé tout droit sorti du Siècle des Lumières, a la pudeur de ne pas exercer son droit de cuissage,  les considérations sociales n´ont pas droit de cité dans les unions qui sont régies par le seul amour, le plus riche épouse la plus pauvre, on y croit encore aux fantômes, d´ailleurs, nuit après nuit un spectre revêtu d´un blanc suaire vient nuit après nuit hanter le hameau. Tout y est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Sturminger s´est associé avec Andreas Donhauser  et Renate Martin pour les décors et les costumes et à Meike Ebert et Raphael Kurig pour le design vidéo. Ensemble ils ont créé un univers onirique de toute beauté. La scène a la brillance d´une surface miroitante noire sur laquelle vient glisser une estrade trapézoïdale qui supporte les décors changeants au gré de l´action: la prairie jouxtant l´auberge où la locandiera Lisa pend son linge, la chambre de l´auberge où se produisent les différentes scènes de séduction avortées, la salle de séjour de la meunière. L´estrade s´avance sur la scène ou se retire vers le fond de scène où elle disparaît pour réapparaître munie d´un nouveau décor, solution ingénieuse au problème des changements de décors.
    Lors de la première scène, un rideau de fond reçoit la projection vidéo d´un tableau semi-animé représentant une cascade dévalant des rochers dont les eaux viennent traverser le village. Des successions de toiles transparentes descendent du cintre qui reçoivent vidéos et jeux de lumière (Michael Heidinger) qui nous font sans cesse osciller entre le rêve et la réalité, avec des effets de miroirs et des reflets parfois inversés. Lors de la scène de somnambulisme finale, Amina apparaît, dea ex machina, sur un lit flottant au-dessus du village et chantera sa magnifique  complainte « Ah! non credea mirarti … Ah! non giunge uman pensiero «  suspendue dans les airs. Sturminger a une vision créative exceptionnelle qu´il imprime dans des tableaux scéniques d´une rare magie, que l´on retrouve également dans les vivants tableaux de groupe des villageois revêtus de costumes campagnards festifs d´époque romantique ou de robes et de bonnets de nuits. Il a aussi le respect des indications du  livret qui ne s´encombre d´aucune autre modernité que celle qui nous fait profiter des bienfaits des techniques contemporaines.
    Quant aux personnages, il crée une Amina au coeur pur et à l´ingénuité charmante, un personnage un peu halluciné qui chaloupe entre rêve et réalité à l´aune du trouble du sommeil dont elle est affligée. Sturminger a le sens du détail significatif, ainsi des pieds nus de Lisa qui n´enfile ses élégantes chaussures de mariée qu´au dernier moment, ce qui souligne à la fois sa condition de pauvre fille de village qui n´a pas l´habitude du luxe et ses crises de somnambulisme où elle évolue nus pieds.  Sa Lisa, si elle déploie les ruses mercantiles d´une amoureuse éconduite, n´en est pas pour autant antipathique, seulement un peu ridicule, et elle n´est pas laissée pour compte puisque le villageois qui l´aime a le bon goût de lui tendre les bras au moment même où tout le monde l´ignore. Sturminger fait s´enivrer Elvino désespéré par la tromperie supposée d´Amina, solution scénique un peu facile pour représenter le désarroi et les affres d´un malheur issu d´apparences trompeuses. Une femme se meut dans son rêve, le village se croit hanté, un amoureux se croit trompé, tout n´est qu´illusion, tel est le coeur d´un des meilleurs opéras de Bellini que Sturminger et son équipe ont parfaitement mis en scène. Avec la Somnambule, Sturminger signe sa première mise en scène munichoise, et c´est une première mémorable dont on espère bien qu´elle ne restera pas solitaire.
    Le plateau, l´orchestre et les choeurs participent de la même excellence. La soprano Jennifer O’ Loughlin, qu´on avait déjà acclamée en Semele ou en Constance à Munich, a donné une prestation éblouissante, avec un colorature ensorcelant aux acrobaties vocales superbement maîtrisées, une grande aisance dans l´aigu et un jeu théâtral étourdissant de justesse dans l´incarnation de son personnage ingénu et halluciné. Le jeune ténor américain Arthur Espiritu, que l´on se réjouit déjà de réentendre prochainement en Don Ramiro au Théâtre Cuvilliés, a pour son Elvino toutes les qualités et l ´assurance d´un beau ténor belcantiste lyrique au phrasé aussi mélodieux qu´expressif. Maxim Kuzmin-Karavaev interprète avec une belle présence scénique Rodolfo, un jeune seigneur conscient de son rang aussi féru de connaissances scientifiques qu´amateur de jolies femmes, avec les profondeurs d´une basse chaleureuse et profonde, à la prononciation cependant parfois défectueuse dans certains passages où il donne l´impression de forcer sur le grave. Maria Nazarova (premier prix aux Azuriales de Nice en 2014) a parfaitement saisi la psychologie de l´aubergiste Lisa qui croit que l´amour se règle comme une transaction financière. Elle joue ce personnage au comique pathétique avec un grand talent théâtral avec une voix dotée d´un beau timbre et aux coloratures assurées. Anna Agathonos est très remarquée dans son excellente interprétation de la meunière Teresa. Last but not least, la direction musicale de Marco Comin, qui témoigne d´une connaissance intime de l´âme italienne belcantiste, fait preuve d´une maîtrise consommée du génie lyrique bellinien, notamment lorsqu´il se montre particulièrement attentif à l´accompagnent des reprises des arias. Enfin le choeur des villageois, dont les parties sont très importantes dans cet opéra, fait une prestation épatante, d´une qualité hors pair.
    Il reste quelques rares places pour l´événement musical de la rentrée. Jusqu´au 25 octobre au Prinzregententheater et pour deux soirées seulement en juin et en juillet.
    Les 12, 14, 17, 20 et 25 octobre 2015.
    Le 30 juin et le 2 juillet 2016.
    Plus de renseignements en allemand et réservations en ligne: cliquer ici.
     

    Mefistofele de Boito

    Le Bayerische Staatsoper vibre au rythme endiablé de la musique d´Arrigo Boito, avec un Mefistofele qui est pour la première fois mis en scène à Munich. Il avait fallu attendre l´an 2000 pour que cette oeuvre majeure y soit interprétée en version concertante. Le Superintendant de l´opéra, Nicholaus Bachler, et ses collaborateurs réalisent un nouveau coup de maître en offrant au public du Théâtre national l´occasion d´assister à cet opéra qu´ils ont confié à des maîtres d´oeuvre inspirés et pour lequel ils ont convié un plateau exceptionnel.

     
    Mefistofele est l´unique opéra achevé par l´auteur des livrets d´Otello et de Falstaff. Boito s´était inspiré librement des deux Faust de Goethe pour produire un livret original à partir des matériaux empruntés au sage de Weimar. En prenant la liberté de placer le diable au centre de son oeuvre, Boito déplace le point de vue en se servant du regard du diable pour relater son histoire. C´est cette même liberté qu´a exercée à Munich le metteur en scène Roland Schwab, notamment dans sa manière de représenter le quatrième acte.

    Le rideau est déjà levé et la scène est occupée lorsque les spectateurs rentrent dans la salle. De part et d´autre de la scène des structures métalliques courbes qui ressemblent aux échafaudages qui servent de soutènement aux tunnels lors de leur perçage se détachent sur un fond de scène et des coulisses noirs. La scène est enfumée, des gens sont affalés dans des fauteuils noirs, certains jouent avec les flammes de leurs briquets, un néon rouge trace les lettres du mot ‘Open’ pour nous inviter à pénétrer l´espace inconnu d´un club underground où l´on découvre des noctambules érotomanes avachis et des cuirettes ou de punkettes plus ou moins dénudées. Sur le devant de la scène un gramophone sur lequel Mefistofele, habillé comme un patron de bar glauque ou un proxénète en costume lilas, les mains gantées de cuir noir, vient poser un disque. La musique, le spectacle peuvent commencer. Des instruments de musique plus ou moins cassés ou déformés jonchent le sol. Les fauteuils sont ensuite repositionnés et tournés vers le fond de scène comme si les figurants allaient assister à une projection. Et, de fait, Mefistofele fait se dresser un écran qui était couché sur le sol. Alors que l´écran se dresse, des blocs de roches noires en tombent et viennent rouler sur le sol. Un vieux film en noir et blanc est projeté et représente un paradis michelangelesque peint sur une coupole d´eglise, puis des images de coupoles, un avion qui traverse le ciel, les immeubles qui longent Central park à New York vus d´en haut. Mefistofele regarde le film du ciel et rentre en conversation cynique avec Dieu. Les choeurs célestes louent le Seigneur depuis les coulisses. Par la  double mise en abyme du gramophone et de la projection cinématographique, Roland Schwab nous donne à voir le paradis vu de l´enfer, le paradis vu par la lorgnette méphistophélienne. Dès ce prologue, le pari de la production est gagné: les choeurs sont magnifiques, l´orchestre somptueux, les décors fascinants, on voit tout de suite que Roland Schwab a le sens des grands tableaux. Des caméras filment en direct la salle et le public qui viennent se projeter sur l´écran, et par ce truchement, cela y est, on est vraiment entrés en enfer. Faust entre alors en scène enchaîné par un collier, peut-être pour suggérer qu´il est l´esclave de ses sens. Des figurants le revêtent d´une chemise blanche sur laquelle ils écrivent en lettres de sang le mot REUE qui en allemand approche les notions de regret, de contrition, de repentance; à ce stade de la représentation sans doute s´agit-il pour Faust de regretter sa jeunesse perdue. Faust fait ensuite tomber l´écran céleste. Baisser de rideau.

    Juste avant le début du premier acte, une phrase vient s´imprimer sur le rideau de scène: « Sag ja sag nein, getanzt muss seyn! »(« Que tu le veuilles ou non, il faut danser »). Cette phrase on la retrouve sur les tableaux qui depuis le début du 17e siècle représentent la Danse de Mort. Ainsi, en Bavière, de la Füssener Totentanz. Pape, évêque, roi ou gueux, tous un jour la mort nous invitera à sa valse. Mais avant cela, c´est une fête populaire débridée et lascive où Mefistofele entraîne Faust et Wagner, et, -Munich oblige-, c´est à une Oktoberfest que Roland Schwab nous convie, avec ses Tracht et ses Dirndl (les costumes bavarois masculins et féminins), ses coeurs en biscuit au glaçage de sucre qui disent « i mog di  » (« je t´aime » en bavarois), et son carrousel qui tourne illuminé en fond de scène, A nouveau ce sens du tableau vivant du metteur en scène!  Mefistofele fume un narguilé en avant scène avant  de se présenter (« Son lo spirito che tutto nega »). Le pacte est conclu. Mefistofele troque ensuite son costume contre une veste cuir et un casque de moto à cornes et prend place sur un roadster. Faust se met à l´arrière et ils partent devant un décor qui défile comme dans le tournage un film.

     
    Nouveau message avant le deuxième acte: « Die Lustgarten des Herrn » (« Les jardins de plaisance du Seigneur »). Dans ces jardins, Faust rencontre une Marguerite habillée en robe de soirée. Une table élégante est dressée comme pour un souper aux chandelles. La couronne d´un arbre tout en fleurs roses descend du cintre pour une nouvelle composition visuelle brillamment orchestrée. Alors que Faust et Marguerite s´enamourent, Mefistofele, qui apprécie décidément l´érotisme SM, lutine avec une femme dans une scène délurée. Tout se déroule comme dans un rêve et bientôt un partie du plateau s´élève et les structures d´acier deviennent mobiles, et s´élèvent et se rabaissent en alternance. La table se renverse, des feux jaillissent tandis que des gens en habits de soirée (le choeur par cent!) portant des flambeaux viennent peupler le plateau pour célébrer la nuit de Walpurgis. Mefistofele trône sur une espèce de chaise roulante, Marguerite est déflorée dans une scène qui confine au viol le plus immonde. Des corps viennent s´agglutiner autour du trône, on apporte un chaudron pour le Prince du monde dont Mefistofele extrait la boule ensanglantée du  monde. Au sol des femmes enceintes sont prises de contorsion tandis que le photo géante d´un foetus est projetée. Faust croit reconnaître Marguerite dans une jeune fille enchaînée. mais Mefistofele dément. Des parties du plateau et les structures d´acier se meuvent au rythme de la musique dans une scène qui donne toute la dimension de ce spectacle dont Roland Schwab a fait une fête visuelle de tous les instants, un spectacle qui emprunte entre autres ses procédés au langage cinématographique des grandes productions avec de grandes scénes de masses. A la fin du deuxième acte, un panneau portant l´indication humoristique « Back in 35 minutes » nous rappelle à la réalité, tout ceci n´est que du spectacle.

    En deuxième partie, le spectacle se fait plus intimiste avec un troisième acte qui met la figure de Marguerite en exergue sur une scène désolée où des numéros semblent indiquer comme dans un jeu de l´oie les étapes et les emplacements de son  parcours de misère. Là se trouvent les tombes fleuries de sa mère et un peu plus loin de son enfant, sur lesquelles brûlent des bougies rouges de cimetière. En avant-scène, comme pour indiquer la fin de partie, le signe OUT en lettres de néon rouge indique la sortie. Même de l´enfer on finit par être expulsé. Une bande de plastique blanche et rouge comme celle qui entoure les chantiers ou les zones dangereuses. indique que l´endroit est sinistré. Une pancarte interroge: « Warum? (« Pourquoi? »). Une poussette gît à terre, renversée, inutile à présent. Marguerite erre, hébétée, elle tient par la jambe un ours en peluche, tête en bas. Après un dernier duo avec Faust arrivé pour la sauver, elle entre dans la mort en disparaissant dans une fosse.

    Le rideau de scène du dernier acte reçoit l´inscription titre « Le vieux roi en exil ». L´acte pendant lequel Faust rencontre Hélène de Troie se déroule dans une maison de soins pour personnes âgées ou dans un hôpital psychiatrique, c´est selon. Des archéologues y font des fouilles et dépoussièrent avec grand soin des fragments qu´ils extraient de la terre. Reliques de la Troie antique ou fragments de mémoires perdues? Faust atteint de démence sénile prend l´infirmière en chef pour Hélène de Troie. Roland Schwab donne ici une interprétation cohérente du texte du livret dans lequel Mefistofele avoue qu´il a transporté Faust dans un royaume de légende (« il regno delle favole »), ce que Faust finira par reconnaître dans l´épilogue salvateur (« l´ideal fu sogno »). Les délires de la démence sénile succèdent ainsi à la douleur de perdre Marguerite. Roland Schwab organise ainsi les deux actes de la deuxième partie dans une logique de la déchéance avant l´étonnante et très optimiste rédemption de l´épilogue. Dans le monde de Boito, nous serons tous sauvés, et il n´y a que Mefistofele pour rester désabusé et ne pas le comprendre.

    Roland Schwab a réalisé une mise en scène serrée qui déroule l´action sans laisser de répit,  avec un sens fabuleux de la théâtralité et de la symbolique, des grands tableaux vivants magnifiquement réussis et une organisation intelligible des détails qui renforcent l´ensemble d´une production qui tient le public constamment en haleine. Une très grande mise en scène que l´on reverra avec grand plaisir.

    Comme un bonheur ne vient jamais seul, à l´intelligence de la mise en scène viennent s´ajouter l´excellence de l´orchestre et des choeurs qui, entraînés par Sören Eckhoff, atteignent ici à une rare perfection d´unisson. Le chef israélien Omer Meir Wellber, qui fut l´assistant du Maestro Barenboim, donne une lecture inspirée de la somptueuse partition de Boito, qu´il laisse se développer dans toute sa splendeur. La direction d´orchestre est aussi précise et rythmée que la mise en scène. La magie du son s´unit à la magie de la scène pour une grande soirée d´opéra qui prend le public aux tripes.

    René Pape fait ici une prise de rôle avec ce Mefistofele pour lequel il lui a fallu développer un jeu théâtral plutôt neuf et assoupli dans sa carrière de grande basse en se mettant dans la peau d´un diable cynique et retords, filou et goguenard comme un petit truand. Si on retrouve les qualités magnifiques des cavernes profondes de sa voix aux chaleurs ténébreuses  et s´il est à l´aise dans la technique du sifflement puissant qu´exige le rôle, il ne crève cependant pas l´écran. Avec ce premier Mefistofele, il n´atteint pas encore aux interprétations légendaires de grands prédécesseurs comme Boris Christoff ou Fédor Chaliapine. Face à lui, Joseph Calleja, qui ne brille pas par ses qualités d´acteur, développe toute la beauté de sa voix lumineuse et solaire avec ses chatoiements de couleurs dorées, une projection et un phrasé extraordinaires,  il donne un Faust vocalement si impressionnant qu´on en oublie son statisme scénique. Kristine Opolais joue avec une grande force théâtrale une Marguerite élégante qui semble issue de la meilleure société, et qui se transforme en deuxième partie en un être désespéré, hagard et hébété, folle d´avoir tué et sa mère et son fils, mais ce jeu scénique d´exception ne pallie pas les faiblesses dans l´aigu, trop crié dans la scène de folie du troisième acte. avec un soprano qui vacille et trébuche malgré de fort beaux graves. Les rôles secondaires sont superbement tenus avec le très beau Wagner d´Andrea Borghini, un des membres de la troupe de l´opéra, qui donne parfaitement la réplique, en pleine puissance, au Faust de Calleja, avec qui il forme une fort belle paire vocale, les qualités plus sombres de Borghini mettant en valeur la voix rayonnante de Calleja dans une belle harmonie. Un des grands bonheurs de la soirée est l´Elena de Karine Babajanyan, dont le sens dramaturgique n´a d´égal que la beauté de l´interprétation. Enfin Heike Grötzinger donne une interprétation des plus convaincantes de Marta. La soirée est ponctuée de délicieux moments comme le quatuor des deux couples amoureux, le superbe duo « Folletto » du deuxième acte, ou le duo final entre Faust et Marguerite, « Lontano, lontano ».

    Si à l´épilogue Mefistofele casse le disque qu´il avait placé sur son gramophone à l´ouverture, on aura plaisir à venir le réentendre à l´opéra de Munich.

    Première représentation le 15 novembre 2015.
    L´opéra sera également joué l´été prochain pendant le Festival les 21 et 24 juillet 2016 avec la même distribution.

    Crédit photographique: Wilfried Hösl

  • L’ange de feu de Prokofiev au Bayerische Staatsoper

    La destinée de L´ange de feu de Prokofiev (1891-1953) est marquée par de longues périodes d´attente. Le compositeur ne parvint jamais à le faire jouer de son vivant et il lui fallut se résigner à en tirer une symphonie, la troisième, pour pouvoir jouir de l´écoute de sa propre musique. Ce n´est que deux années après sa mort, en 1955 soient vingt-huit ans après l´achèvement de sa composition, Prokofiev l´ayant terminé en 1927, qu´il est pour la première fois mis en scène à Venise, mais en italien! Sa création en russe est récente, elle ne remonte qu´à 1991. Sans doute les directions de maisons d´opéra ont-elles souvent rechigné à l´entreprise de faire jouer cette oeuvre qui est un véritable parcours d´endurance pour les deux protagonistes qui passent prés de deux heures en scène et doivent disposer de voix aux qualités exceptionnelles.

     

    Nikolaus Bachler, le directeur général de l´opéra de Munich, a relevé le défi de monter le quatrième des ouvrages lyriques de Prokofiev et c´est à la première munichoise que le public est aujourd´hui convié. Pourtant on peut dire que l´opéra revient en Bavière car c´est sur le sol bavarois qu´il fut pour grande partie conçu. Si Prokofiev avait commencé l´écriture de L’ange de feu en 1920 alors qu´il supervisait la création de L´amour des trois oranges, c´est à Ettal qu´il s´est véritablement concentré sur la composition. Il y avait pris une « datcha » en mars 1922, la Villa Christophorus. Ettal est surtout connue pour son  abbaye baroque et la proximité d´Oberammergau où Prokofiev avait assisté à une représentation de la Passion jouée par les villageois, Le livret de l´opéra, tirée du roman du symboliste russe Valeri Brioussov et que Prokofiev composa lui-même, a peut-être été influencé par l´atmosphère religieuse d´une région qui se rendit de plus tristement célèbre pour ses procès de sorcière contemporains de l´action de l´opéra, qui se situe au  16ème siècle.

    Barrie Kosky déplace l´action vers le 21ème siècle dans la suite d´un hôtel de luxe que les protagonistes ne quitteront pas, entre Huis clos et Voyage autour de ma chambre. Sa lecture du livret et de l´hystérie hallucinée ou mystique du personnage principal le conduit à l´hypothèse d´une action qui ne serait peut-être que le pur produit du cerveau malade ou possédé d´une Renata qu´il fait entrer en scène en émergeant du dessous d´un lit qui vient de se déplacer comme par enchantement. Curieuse manière de pénétrer dans la  chambre d´un monsieur qu´elle ne connaît ni d´Eve ni d´Adam mais dont elle connaît tout aussi curieusement le prénom, Ruprecht, et qu´elle convie tout aussitôt dans l´intimité de l´histoire de sa vie. Ruprecht tombe instantanément amoureux de cette femme qui semble pourtant profondément dérangée. Le décor, conçu par Rebecca Ringst, se transformera au gré des fluctuations des étranges pensées et des émotions contradictoires de la jeune femme ou, -c´est selon-, par l´influence de forces surnaturelles, ange ou démon. Toujours est-il que les parois et le plafond de la chambre se meuvent et que les meubles se déplacent. La mise en scène réglée comme du papier à musique donne à voir ce que la musique énonce. Pour les intermèdes musicaux, Barrie Kosky introduit des mouvements de ballets dansés par avec des êtres au genre incertain, hommes maquillés et couverts de tatouages en robes de soirée décolletées, aux visages pris de convulsions et qui semblent sous l´influence de substances illicites. On pense, grande exposition munichoise oblige, aux créations de Jean-Paul Gaultier, mais c´est à Klaus Bruns que sont dus les costumes, très réussis. On a ainsi droit à plusieurs scènes parfaitement orchestrées, du ballet des grooms du premier acte qui viennent dresser la table du dîner dans la chambre de Ruprecht aux grandes scènes cauchemardesques et orgiaques du sabbat méphistophélien de l´acte 4 ou, ultime hallucination grandiose, au choeur des nonnes du dernier acte, que Barrie Kosky métamorphose, dans une logique extatique,  en autant de christs ensanglantés porteurs de  robes sans couture et de couronnes d´épines.
    Progressivement, au fil de la musique, Barrie Kosky transforme la scène en un underground orgiaque punk, drag-queen, queer et sado-masochiste, dans une atmosphère de décadence ultime qui fait voler tous les tabous en éclat et qui par rappelle les radicalités de l´ »art de la performance » des l´actionnisme viennois, un art qui fait subir aux corps des outrages qui dépassent l´imagination. Des hommes aux sexes nus porteurs de jarretelles assistent à l´émasculation de l´un des leurs pour une scène de cannibalisme où Mephistopheles porteur d´une coiffure tricorne  à l´extravagance baroque fait cuire ce sexe avant de le déguster. Plus tard dans une scène d´exorcisme menée par le grand inquisiteur, on assiste au viol expiatoire  de Renata. Barrie Kosky dépasse cependant le caractère extrêmement cru de l´actionnisme par une baroquisation esthétisante du vaste tableau orgiaque qu´il compose, dont on peut penser qu´il est le film halluciné qui se déroule dans le cerveau de Renata. Il donne parfaitement à voir par des images scéniques aussi prolifiques que maîtrisées ce que la musique de Prokofiev contient de tensions et de  déferlements de violence. Le décor du dernier tableau montre un appartement aux parois calcinées après un incendie, comme si l´ange de feu avait réellement mis le feu à la scène.

    Pour cette première bavaroise de L´ange de feu, l´opéra de Munich a convié un chef russe, Vladimir Jurowski, qui semble lui-même possédé par la musique de Prokofiev avec laquelle il fait  ses débuts au Bayerische Staatsoper . Jurowski, a su d´emblée installer une  complicité avec l´excellent Orchestre de l´Etat de Bavière, qu´il entraîne dans l´éventail des richesses de la partition de plus en plus hallucinée du compositeur. Le plateau est à dominante russe, comme on peut s´y attendre, avec une Svetlana Sozdateleva qui interprète superbement le personnage de Renata tant par le chant et l´endurance qu´exige ce rôle difficile que par l´interprétation théâtrale. Le Ruprecht du baryton basse Evgeni Niketin , une des meilleures voix wagnériennes du temps présent, est tout aussi fascinant. Clin d´oeil provocateur: Barrie Kosty s´est ingénié á démultiplier les tatouages dont est couvert le corps du chanteur, reliquat de sa période heavy metal, en les reproduisant sur les corps de ses danseurs. On se souviendra du tollé que la direction du Festival de Bayreuth avait soulevé lorsqu´elle avait cru bon en 2012 de se débarrasser de Nikitin suite à un reportage d´une chaîne de télévision qui 
    dénoncait un tatouage de croix gammée par aillaurs déjà recouvert d´autres tatouages*. Nikolaus Bachler, le superintendant de l´opéra de Munich, avait alors dénoncé cette mesure inopportune et apporté son soutien à ce grand chanteur qui se produit sur la scène munichoise depuis 2008 où il a fait ses débuts dans le rôle de Jochanaan. La multiplication des tatouages veut peut-être rappeler avec humour cet épisode grotesque. Russes encore la diseuse de bonne aventure d´ Elena Manistina, l´Agrippa von Nettesheim  de Vladimir Galouzine ou le Faust d´Igor Tsarkov, tous excellents. La composition du personnage de Mephistophélès par Kevin Connors est elle aussi très applaudie, de meme que l´est le travail des choeurs qui rendent de manière lancinante la mélopée des prières en latin et fascinent dans leurs invocations d´exorcisme.

    Le public a salué avec bravi et trépidations les débuts munichois de l´opéra de Prokofiev, qui fait ainsi une entrée triomphale sur la scène phare de  la région qui a accueilli sa genèse. La sensibilitté et l´intelligence de la direction musicale de Vladimir Jurowski laissent espérer que ce premier engagement sera suivi de beaucoup d´autres. La même attente vaut pour Svetlana Sozdateleva , qui a donné pour ses débuts munichois une sublime Renata, et que l´on aimerait entendre dans d´autres grands rôles tragiques qu´elle affectionne, de Katerina Izmailova à Lady Macbeth, Carmen, Madame Lidoine ou Emilia Marty.

    Agenda

    Prochaines représentations les 6, 9 et 12 décembre 2015  et lors du festival munichois d´opéra 2016, le 16 juillet.

    A noter la retransmission via internet de la représentation du 12 décembre (Staatsoper.TV)

    *Sur Bayreuth et les tatouages d´Evgeni Niktin, voir notre article

    Crédit photographique: Wilfried Hösl

     




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A propos de l'auteur

Luc Le Belge est expatrié à Munich, en Bavière et vous fait découvrir la belle ville de Munich aux multiples attraits et à l’actualité culturelle très dense, mais aussi la société bavaroise, qui est si particulière en Allemagne… Un Belge à Munich : le blog

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